GERM3560

German Cinema into the New Millennium

Module Leader: Chris Homewood (c.j.homewood@leeds.ac.uk)

Contents

Course Description & Assessment Criteria

Plan for Semester One

Plan for Semester Two

Semester One Essay Questions

Select Bibliography

Web Links & Notes

Course Description

The module aims to introduce you to three key moments in German film history in order to explore the pivotal role cinema has had since in German culture since its invention. You will be encouraged to examine films both as aesthetic and as historical documents, and on completion of the module, you should have a greater understanding of how to 'read' a film, as well as the cultural and political debates surrounding its development in Germany.

The course focuses on three moments in German film history when its cinema achieved international recognition. We begin with ‘Weimar film’, often seen as Germany’s ‘Golden Age’ of cinema, looking at the extent to which these tales, dominated by vampires, underworld crime bosses and femmes fatales, reveal a crisis at the heart of Germany’s first democracy. We will also discuss their impact on Hollywood, looking at why they should have helped to invent American genres such as Film Noir a decade or so later. Next, we turn to the ‘New German Cinema’ of the 1960s and 1970s. These are films that had a huge ‘art-house’ presence internationally, and were radically different in style to the mainstream Hollywood blockbusters that dominated the domestic scene. They were also radical in terms of their subject matter, marking a turning point in the way cinema examined both present social issues (‘multiculturalism’, the changing role of women in society) and the legacy of the Nazi past. Finally, we turn to the renaissance of international interest in German film at the start of the new millennium. We will look at how some filmmakers are now attempting to shake off the ‘art house’ label and to turn away from the social criticism of the New German Cinema. In so doing, we will examine how far recent German cinema reflects a broader turn towards the 'normalisation' (i.e. westernisation or even Americanisation) of the country since unification.

Outcomes

On completion of the module, students should be able to demonstrate a greater understanding of how to ‘read’ a film. They will be aware of key shifts in German film aesthetics, and how these are related to broader cultural and social developments.

Teaching

After an introductory lecture (at the start of each semester), the course will be taught by seminar discussion. Each film should be viewed in advance (screenings will be arranged, after which the films will be made available in the Language Centre).

Along with the films there will be regular introductory reading set, which should also be prepared in advance (see the semester plan for details), and which will help set the agenda for our discussion. In the classes themselves, regular group activities will be set, such as brief presentations and other exercises which will help you prepare for your assessments- so be prepared to participate!

SET TEXT (to be bought)

Beicken, Peter, Wie interpretiert man einen Film? (Stuttgart, 2004)

Assessment

1 x 3000-word essay to be handed in the first day of the exam period after Christmas (50%).

1 x 2 hour written examination in Semester 2 (50%)

Plan for Semester One

Week	Topic	Preparatory Reading/Viewing
9	Introduction: Expressionism and Weimar Cinema?	Read: Peter Beicken, Wie interpretiert man einen Film (Stuttgart: Reclam, 2004), pp. 71-125 Extra Reading Lecture Notes Some key images
10	Das Cabinet des Dr. Caligari (1919)	Watch: Das Cabinet des Dr. Caligari Read: Peter Beicken, Wie interpretiert man einen Film (Stuttgart: Reclam, 2004), pp. 71-125 Extra Reading
11	Das Cabinet des Dr. Caligari (1919)	Read Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton: University of Princeton, 1947)
12	Nosferatu (1920)	Watch: Nosferatu Read: Beicken, pp. 158-60 Extra Reading
13	Nosferatu (1920)	Extra Reading
14	Der letzte Mann (1924)	Watch: Der letzte Mann Read: Beicken, pp. 160-2
15	Reading Week
16	Der letzte Mann (1924)	Extra Reading
17	M eine Stadt sucht einen Mörder (1931)	Watch: eine Stadt sucht einen Mörder Read: Kraukauer, pp. 218-222
18	M eine Stadt sucht einen Mörder (1931)	Extra Reading
19	Sunset Boulevard (1950)	Watch:Sunset Boulevard Read: Andrew Spicer, Film Noir, pp. section on the German Influences Extra Reading

Plan for Semester Two

Week	Topic	Preparatory Reading/Viewing
26	Introduction: German film since 1945	Lecture Notes Extra Reading
27	Der Amerikanische Freund (1977)	Alexander Graf, The Cinema of Wim Wenders, Chapter Two Der Amerikanische Freund
28	Der Amerikanische Freund (1977)	Extra Reading
29	Die Sehnsucht der Veronika Voss (1981)	Thomas Elsaesser, Fassbinder's Germany, section on Veronika Voss Die Sehnsucht der Veronika Voss
30	Die Sehnsucht der Veronika Voss (1981)	Extra Reading
31	Die bleierne Zeit (1981)	Chapter on von Trotta in Silberman, German Cinema: Texts in Context Die bleierne Zeit (1981)
32	Die bleierne Zeit (1981)	Extra Reading
33	Good Bye, Lenin! (2003)	Moles Kaupp, Cristina, Good Bye, Lenin! Bundeszentrale für politische Bildung (Bonn, 2003) Good Bye, Lenin! (2003)
38	Good Bye, Lenin! (2003)	Lecture Notes
39	Der Untergang (2004)	Paul Cooke, 'Abnormal Consensus? The New Internationalism of German Cinema' Extra Reading

Select Bibliography

Introductory Reading

Beicken, Peter, Wie interpretiert man einen Film? (Stuttgart, 2004) to be bought.

Buckland, Warren, Teach Yourself Film Studies (London, 2003)

Cooke, Paul, A Pocket Essential to German Expressionist Film (London, 2002)

Monaco, James, How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History and Theory of Film and Media (Oxford, 1981)

On the web

Filmportal.de

german-films.de

Internet Movie Database

General Books on Expressionist Film and Weimar Culture

Bergfelder, Tim, Erica Carter and Deniz Gokturk (eds) The German cinema book (London, 2002)

Bordwell, David and Kristen Thompson, Film History: an Introduction (New York, 1994)

Coates, Paul, The gorgons gaze: German cinema, expressionism, and the image of horror (Cambridge, 1991)

Cook, David, A History of Narrative Film, 2nd edn. (New York, 1990)

Cooke, Paul, A Pocket Essential to German Expressionist Film (London, 2002)

Eisner, Lotte, The Haunted Screen (Berkeley, 1973)

Ellis, Jack C., A History of Film (London, 1978)

Elsaesser, Thomas and Michael Wedel (eds), The BFI companion to German cinema (London, 1999).

Elsaesser, Thomas, Weimar Cinema and After (London, 2000)

Gay, Peter, Weimar Culture: The Outsider as Insider (London, 1974)

Jacobsen, W and Anton Kaes (eds.), Geschichte des deutschen Films (Stuttgart, 1993)

Kracauer, Siegfried, From Caligari to Hitler (Princeton, 1947)

Kreimeier. Klaus, The Ufa story. A history of Germany's greatest film company, 1918-1945 (Berkeley, 1999)

Kuzniar, Alice A., The Queer German Cinema (Stanford, 2000)

Lee, Stephen. J., The Weimar Republic (London, 1998)

Manvell, Roger and Heinrich Fraenkel, The German Cinema (London, 1971)

Petro, P, Joyless strees: Women and melodramatic representation in Weimar Germany (Princeton, 1989)

Salt, Barry, ‘From Caligari to Who?’, Sight and Sound 48 (1970), 119-123

Sandford, John, `Chaos and Control in the Weimar Film', German Life and Letters, 48 (1995), 311-23

Saunders, Thomas J., Hollywood in Berlin: American cinema and Weimar Germany (London, c1994).

Silberman, Marc, German Cinema: Texts in Context (Wayne State University Press, 1995).

On Caligari and Wiene

Budd, Mike (ed), The Cabinet of Dr. Caligari. Texts, Contexts, Histories (New Brunswick, 1990)

Minden, Michael, `Politics and the silent cinema: The Cabinet of Dr Caligari and Battleship Potemkin' in Edward Timms and Peter Collier (eds), Visions and Blueprints. Avant-garde culture and radical politics in early twentieth century Europe (Manchester, 1988)

Murphy, Richard J, `Carnival Desire and the Sideshow of Fantasy: Dream, Duplicity and Representational Instability in The Cabinet of Dr. Caligari', The Germanic Review, 66 (1991) 48-56

Prawer, Siegbert Solomon, Caligari's Children: The Film as Tale of Terror (New York, 1980)

Robinson, David, Das Cabinet des Dr. Caligari (London, 1997)

Rubenstein, Lenny, `Caligari and the Rise of Expressionist Film' in Stephen Eric Bronner and Douglas Kellner (eds), Passion and Rebellion: The Expressionist Heritage (London, 1983)

On Murnau

Collier. Jo Leslie, From Wagner to Murnau. The transposition of romanticism from stage to screen (London, 1998)

Eisner, Lotte F.W. Murnau (London, 1964)

Prawer, S.S., BFI Guide to Nosferatu (London, 2004)

Prodolliet. Ernest, Nosferatu. Die Entwicklung des Vampirfilms von Friedrich Wilhelm Murnau bis Werner Herzog (Freiburg, 1980)

On Lang

Bergstrom, Janet, `Psychological Explanation in the Films of Lang and Pabst' in E Ann Kaplan (ed) Psychoanalysis and Cinema (New York, 1990)

Eisner, Lotte, Fritz Lang (London, 1976)

Gunning, Tom, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (London, 2000)

Jenkins, Stephen (ed), Fritz Lang: The Image and the Look (London, 1981)

Jensen, Paul M, The Cinema of Fritz Lang (New York, 1969)

McGilligan, Patrick, Fritz Lang: The Nature of the Beast (London, 1997)

Rutsky, R.L., ‘The Mediation of Technology and Gender: Metropolis, Nazism, Modernism’, New German Critique, 60 (1993), 3-32

On Film Noir and Wilder

Hopp, Wilder (Taschen, 2003)

Horton, Robert (ed.), Billy Wilder: Interviews (Conversations with Filmmakers Series) (Mississippi, 2002)

Kaplan, E. Ann (ed.), Women in film noir (London, 1998)

Naremore, James, More than night: film noir in its contexts (Berkeley, 1998)

Silver, Alain and James Ursini (eds), Film noir reader (London, 1996)

Palmer, R. Barton, Hollywood's dark cinema: the American film noir (New York, 1994)

Sikov, Ed, On Sunset Boulevard (London, 2000)

Spicer, Andrew, Film Noir (London, 2002)

Staggs, Sam, Close-up on Sunset Boulevard: Billy Wilder, Norma Desmond, and the dark Hollywood dream (New York, 2002)

Telotte, J.P., Voices in the dark: the narrative patterns of film noir Urbana, 1989)

Zolotow, Maurice, Billy Wilder in Hollywood (London, 1977)

Madsen, Axel, Billy Wilder (London, 1968)

General Books on film since 1945 and the New German Cinema

Bergfelder, Tim, Erica Carter and Deniz Gokturk (eds) The German cinema book (London, 2002)

Davidson, John E., Deterritorializing the New German Cinema (Minnesota,1999)

Elsaesser, Thomas and Michael Wedel (eds), The BFI companion to German cinema (London, 1999).

Elsaesser, Thomas, New German cinema: a history (Basingstoke, 1989).

Frieden, Sandra [et al.], Gender and German cinema: feminist interventions (Oxford, 1993).

Hake, Sabine, German national cinema (London, 2002).

Knight, Julia, Women and the new German cinema (London, 1992).

Kuzniar, Alice A., The queer German cinema (Cambridge, 2000).

Majer, Ingeborg O'Sickey and Ingeborg von Zadow (eds), Triangulated visions: women in recent German cinema New York Press, c1998).

Manvell, Roger and Heinrich Fraenkel, The German cinema (London, 1971).

New German Critique (87) 2002, (special edition on recent German film).

Rentschler, Eric, German film & literature: adaptations and transformations New York, 1986).

Rentschler, Eric, ‘From New German Cinema to the Post-Wall Cinema of Consensus’, in Cinema and Nation, ed. by Mette Hjort and Scott Mackenzie (London, 2000), pp. 260-277

Sandford, John, The new German cinema (London, 1981).

Silberman, Marc, German Cinema: Texts in Context (Wayne State University Press, 1995)

On Wenders

Graf, Alexander, The cinema of Wim Wenders: the celluloid highway (London, 2002).

Bromley, Roger, From Alice to Buena Vista: the films of Wim Wenders (Conn, 2001).

Wenders, Wim, The act of seeing: essays and conversations (London, 1997).

Kolker, Robert Phillip, Peter Beicken, The films of Wim Wenders : cinema as vision and desire (Cambridge, 1993).

Wenders, Wim, Emotion pictures: Essays und Filmkritiken, 1968-1984 (Frankfurt am Main, 1986).

Cook, Roger F. and Gerd Gemünden (eds), The cinema of Wim Wenders: image, narrative, and the postmodern condition (Detroit, 1997).

Buchka, Peter, Augen kann man nicht kaufen: Wim Wenders und seine Filme (München, 1983)

Rauh, Reinhold, Wim Wenders und seine Filme (Munich, 1990)

On Fassbinder

Braad Thomsen, Christian, Fassbinder: the life and work of a provocative genius (London, 1997).

Elsaesser, Thomas, Fassbinder's Germany: history, identity, subject (Amsterdam, 1996).

Hayman, Ronald, Fassbinder: film maker (London, 1984).

Lorenz, Juliane (ed.), Chaos as usual: conversations about Rainer Werner Fassbinder (New York, 1996).

Rainer Werner Fassbinder Foundation (ed.), Rainer Werner Fassbinder: Dichter, Schauspieler, Filmemacher: Werkschau 28.5-19.7.1992 (Berlin,1992)

Rayns, Tony (ed.) Fassbinder (BFI Publishing), (London, 1980)

Töteberg, Michael, Die Kinofilme / Rainer Werner Fassbinder (München, 1987)

Watson, Wallace Steadman, Understanding Rainer Werner Fassbinder: film as private and public art (Columbia, S.C, 1996)

On von Trotta

Coates, Paul, The gorgons gaze: German cinema, expressionism, and the image of horror (Cambridge, 1991).

Silberman, Marc, German Cinema: Texts in Context (Wayne State University Press, 1995).

Kaes, Anton, From Hitler to Heimat: the return of history as film (London, 1989).

Homewood, Chris, 'Von Trotta’s The German Sisters and Petzold’s The State I Am In: Discursive Boundaries in the Films of the New German Cinema to the Present Day', in Studies in European Cinema Vol 2, No 2, (2005).

Homewood, Chris, ‘The Return of "Undead" History: The West German Terrorist as Vampire and the Problem of "Normalizing" the Past in Margarethe von Trotta's Die bleierne Zeit (1981) and Christian Petzold's Die innere Sicherheit (2001)’ in Paul Cooke and Stuart Taberner (eds) Beyond Normalisation: German Culture, Politics, and Literature into the Twenty-First Century (forthcoming).

On Becker

Becker, Wolfgang and Bernd Lichtenberg, Good Bye, Lenin! Ein Film von Wolfgang Becker (Berlin, 2003)

Cooke, Paul, Representing East Germany since Unification: from colonization to nostalgia (Oxford, 2005)

Moles Kaupp, Cristina, Good Bye, Lenin! Bundeszentrale für politische Bildung (Bonn, 2003)

On Der Untergang

Cooke, Paul, 'Abnormal Consensus? The New Internationalism of German Cinema', forthcoming.

Lehrer online, http://www.lehrer-online.de/dyn/bin/427400-427411-1-untergang-linksammlung.pdf

Web Links

A range of downloadable content (including full downloadable versions of some German expressionist films!!!) is available from Google Video. Why not try to see what else you can find…

The Department of German (University of Leeds) accepts no responsibility
for the content of any pages on external web servers.

German expressionism (including links to full version of Caligari):

http://video.google.com/videosearch?q=german+expressionism

F. W. Murnau (Including links to full version of Nosferatu and Der letzte Mann):

http://video.google.com/videosearch?q=murnau

Fritz Lang (including links to full version of M):

http://video.google.com/videosearch?q=fritz+lang

NOTES

A role call of prominent German Expressionist Films (short titles given):

Der Student von Prag (1913)

Der Cabinet des Dr. Caligari (1920)

Der Golem (1920)

Das Wachsfigurenkabinett (1923)

Der Müde Tod (1921)

Dr. Mabuse der Spieler (1922)

Die Nibelungen (1924)

Metropolis (1926)

Nosferatu (1921)

Der letzte Mann (1924)

Tartüff (1925)

Faust (1926)

Die freudlose Gasse (1925)*

Geheimnisse einer Seele (1926)

Die Liebe der Jeanne Ney (1927)

Die Büsche der Pandora (1929)

advent of sound…

Der Blaue Engel (1930)

Die Dreigroschenoper (1931)

M (1931)

* not strictly an Expressionist film, but any survey of the period has to include it for its early push toward the new realism.

Der UFA-Rhombus

Der expressionistische Film

Der expressionistische Film entstand im wesentlichen in Deutschland, speziell in dessen ‘Filmhauptstadt’ Berlin, in der Stummfilmzeit der ersten Hälfte der 1920er Jahre. Doch auch in den Jahren zuvor tauchten bereits erste expressionistische Elemente in österreichischen Produktionen auf, die sich aus den vielseits beliebten Literaturverfilmungen entwickelten.

Nach dem Ersten Weltkrieg erlebte die deutschsprachige Filmindustrie einen starken Aufschwung, ohne aber über Budgets zu verfügen, die mit denen Hollywoods vergleichbar gewesen wären. So war der deutschsprachige Film schon aus ökonomischen Gründen gezwungen, den Mangel an Technik und Ausstattung mit anderen Mitteln zu kompensieren. Da in Deutschland und Österreich zeitgleich in allen Kunststilen ein großer Experimentierwille herrschte, führte dies auch im Film zu radikalen Neuschöpfungen, die stark von expressionistischen Kunstformen beeinflusst war. Das bei weitem wichtigste Filmstudio während der Weimarer Republik waren die UFA-Studios in Potsdam-Babelsberg, in Österreich war das Sieveringer Filmatelier der Sascha-Film das größte Filmstudio, das jedoch Ausstattungstechnisch hinter den deutschen Studios zurücklag.

Als vermutlich erster Film, der expressionistische Stilmittel einsetzte, sei Die Schlange der Leidenschaft aus dem Jahre 1918 genannt. Diese österreichische Produktion nimmt in Spielweise und Thematik so verschiedenen deutschen Filmen wie Josef von Sternbergs Der blaue Engel (1930) als auch Carl Theodor Dreyers Vampyr (1932) bereits manches vorweg. Zwei Österreicher - Hans Janowitz und Carl Mayer - waren es auch, die das Drehbuch zur ersten berühmten expressionistischen Produktion Das Cabinet des Dr. Caligari aus dem Jahr 1919 schrieben. Während der Stummfilmzeit war Berlin die größte Filmproduktionsstätte im deutschsprachigen Raum, weshalb zahlreiche österreichische Regisseure, Drehbuchautoren und Schauspieler zeitweise oder dauerhaft in Berlin ansässig waren, und somit den deutschen Film mitbeeinflussten. Bekanntestes Beispiel ist der Regisseur Fritz Lang (z.B., Metropolis [1926]), der für die größte Filmproduktionsgesellschaft des deutschsprachigen Raums, die Berliner Universum Film (UFA) tätig war.

Web-links

http://silentmoviemonsters.tripod.com/germanexpressionism.html

http://www.wsu.edu/~delahoyd/20th/expressionistfilm.html

http://www.mercedes.wa.edu.au/Media/12Tut_Expr.htm

Einfluss

Die kurze Epoche des expressionistischen Films war bereits Mitte der 1920er Jahre wieder vorrüber und als nach 1933 viele der früheren Protagonisten Deutschland in Richtung Hollywood verließen, waren nur noch dort Nachwirkungen zu spüren. Besonders zwei Genres wurden davon beeinflusst und können als ‘Erben’ des Filmexpressionismus gelten: Der Horrorfilm und der Film noir.

Universum-Film AG (UFA)

Gründung (1917)

Eine Vorstufe zur Gründung der Ufa war das von der Obersten Heeresleitung am 13. Januar 1917 eingerichtete Bild- und Filmamt (Bufa). Die Aufgabe dieser Behörde, die als Reaktion auf den empfundenen Vorsprung der Feinde auf dem Gebiet der filmischen Propaganda gegründet wurde, bestand darin, auch im eigenen Land den Film für die psychologische Kriegführung nutzbar zu machen.

Die Pläne des deutschen Generalstabs, insbesondere von Erich Ludendorff, gingen jedoch weit über die Einrichtung des Bufa hinaus. Ihm schwebte ein großer Filmkonzern vor, der - vom Staat gesteuert - den nationalen Interessen dienen sollte. Unter diesem Vorzeichen wurde die Universum-Film AG (Ufa) am 18. Dezember 1917 in Berlin als Zusammenschluss privater Filmfirmen gegründet. Das Startkapital der Firma, an der neben der Reichsregierung und dem Kriegsministerium auch die Deutsche Bank beteiligt war, betrug 7 Millionen Reichsmark. Aufsichtsratsvorsitzender wurde der Direktor der Deutschen Bank, Emil Georg von Stauß.

Statt der Neugründung hatte der Generalstab zunächst auch eine Übernahme der erst 1916 gegründeten Deutschen Lichtbild-Gesellschaft e. V. (DLG) in Betracht gezogen, die jedoch zu stark unter dem Einfluss der Schwerindustrie und von Alfred Hugenberg stand, um den Interessen Ludendorffs zu entsprechen.

Web-links

http://www.filmportal.de (Geschichte der Ufa)

http://www.ufa.de (Website der heutigen Ufa)

Credits

Regie: Robert Wiene

Regie-Assistenz - Rochus Gliese

Drehbuch -Carl Mayer, Hans Janowitz

Kamera - Willy Hameister

Optische Spezialeffekte - Ernst Kunstmann (Mitarbeit im technischen Stab)

Bauten - Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig

Kostüme - Walter Reimann (Kostüme - Grafik)

Musik - Giuseppe Becce (1920. Uraufführung), Lothar Prox (1985. Berlin)

Darsteller:

Werner Krauß - Dr. Caligari

Conrad Veidt - Cesare

Friedrich Fehér - Francis

Lil Dagover - Jane

Hans Heinrich von Twardowski - Alan

Rudolf Lettinger - Dr. Olsen (Medizinalrat)

Ludwig Rex

Elsa Wagner

Henri Peters-Arnolds

Hans Lanser-Rudolff

Weitere Titel:

Das Cabinet des Dr. Caligari (Originaltitel, DE)

Produktionsfirma:

Decla-Film-Ges. Holz & Co. (Berlin)

Produzent:

Erich Pommer, Rudolf Meinert

Produktionsleitung:

Rudolf Meinert

Das Cabinet des Dr. Caligari (1919)

Beschreibung

Die Binnenhandlung dieses expressionistischen Stummfilmklassikers erzählt die Geschichte des Dr. Caligari, der mit Hilfe eines Somnambulen namens Cesare eine kleine norddeutsche Stadt in Angst und Schrecken versetzt. Tagsüber präsentiert Caligari den an einer merkwürdigen, tranceartigen Krankheit leidenden Cesare auf dem Jahrmarkt. Dort sagt der hochgewachsene, dürre und blasse Somnambule den Schaulustigen die Zukunft voraus.

Des Nachts aber schleicht dieser Sklave Caligaris durch die Stadt und begeht unter dem Einfluss seines Herrn furchtbare Morde. Als eines Nachts ein junger Mann ermordet wird, dem Cesare den nahen Tod prophezeit hatte, ahnt Francis, ein Freund des Toten, dass Dr. Caligari mit der Sache zu tun hat.

Als Francis' Freundin Jane von Cesare entführt wird, wird der Verdacht zur Gewissheit. Eine aufgebrachte Menge macht sich auf die Jagd nach dem flüchtenden Doktor. In einem Irrenhaus scheint Francis den Schausteller in die Enge getrieben zu haben, da muss er eine furchtbare Entdeckung machen: Der wahnsinnige Dr. Caligari ist der Direktor der Anstalt ... Die Rahmenhandlung schafft die Doppelbödigkeit des Films: Denn Francis, der die Geschichte von Dr. Caligari erzählte, ist selbst Insasse der Nervenheilanstalt.

Hintergrund

Berühmt wurde das Werk durch den außergewöhnlichen, neuartigen Stil, der gemalte und gebaute, grotesk verzerrte Kulissen mit kontrastreicher Beleuchtung und gemaltem Licht und Schatten kombinierte. (Die Bauten stammen von Walter Reimann.) Die Geschichte des Films ist surrealistisch und das ungewöhnliche Ende war ein Resultat der damaligen Zensur. Im zeitgenössischen Kontext stellt die Figur des Caligari eine unverhohlene Kritik an Obrigkeit und Kultur des im Weltkrieg unterlegenen deutschen Kaiserreichs dar. Ursprünglich sollte Fritz Lang Regie führen, aufgrund dessen Zeitproblemen jedoch ging der Film an Robert Wiene.

Caligarismus wurde damit zu einem Begriff, der eine Macht beschreibt, die ohne Rücksicht auf menschliche Werte und Rechte versucht, ihre Herrschgelüste aus dem Hintergrund durchzusetzen. Der Film wurde 1933

in Deutschland verboten und 1937 zum Bestandteil der "entartete Kunst" Ausstellung gemacht. Hauptdarsteller Werner Krauß hingegen stieg in der Zeit des Nationalsozialismus zum "Staatsschauspieler" auf und exponierte sich unter anderem 1940 im antisemitischen Hetzfilm Jud Süß in einer der Hauptrollen.

Kritik aus den zwanzigen Jahren

Aros (= Alfred Rosenthal), ‘Der expressionistische Film’, in

Berliner Börsen-Courier, Nr. 79, 17.2.1920

Wir haben das stilisierte Bild, wir haben die stilisierte Bühne und sollen jetzt den stilisierten Film bekommen. Was Ernst Lubitsch in seiner "Puppe" leise andeutete, die Möglichkeit, die die Wegenerfilme ahnen ließen, werden in einem Film von Karl Mayer und Hans Jannowitz jetzt restlos durchgeführt.

Ein junger expressionistischer Künstler, Walter Reimann, hat die gesamte Architektur dieses Bildes nach expressionistischen Grundsätzen geschaffen. Straßen, Häuser, Zimmer, Beleuchtung; alles wirkt etwa so, wie wir es in hypermodernen Ausstellungen auf den Bildern sehen.

Das ist ein Versuch, der weit über die Kreise der Filmleute hinaus Beachtung finden muß. Das ist vielleicht eine Probe auf die Berechtigung dieser Kunstrichtung überhaupt.

Das Manuskript kommt diesem Versuch durch seine Phantastik besonders entgegen, obwohl es nicht von vornherein für den Sonderzweck zugeschnitten war.

Wenn man die Auslegung gelten lassen will, daß Expressionismus nichts weiter bedeutet als Steigerung des Ausdrucks, so könnte vielleicht hier für das lebende Bild der Anfang einer ähnlichen revolutionären Umwälzung sein, wie wir sie bei dem Schauspiel erlebten, als man von der realistischen Dekoration zur Vorhangbühne überging. Man wird auf die Erstaufführung des "Dr. Caligari" besonders gespannt sein dürfen.

Credits:

Regie: F. W. Murnau

Drehbuch Henrik Galeen

Vorlage Bram Stoker (Roman "Dracula")

Kamera Fritz Arno Wagner

Kameraführung Günther Krampf

Kamera-Assistenz Günther Krampf

Bauten Albin Grau

Kostüme Albin Grau

Musik Hans Erdmann (Kino-Musik) ,

Hans Erdmann (1922) ,

Peter Schirmann (1969) ,

Hans Posegga (1988 ?)

Darsteller:

Max Schreck Graf Orlok - Nosferatu

Alexander Granach Häusermakler Knock

Gustav von Wangenheim - Hutter

Greta Schröder Ellen Hutter

Georg Heinrich Schnell Reeder Harding - Westrenka

Ruth Landshoff Ruth Hardin - Lucy Westrenka

John Gottowt Prof. Bulwer

Gustav Botz Gemeindearzt Dr. Sievers

Max Nemetz Kapitän

Wolfgang Heinz Maat

Albert Venohr Matrose

Guido Herzfeld Gastwirt

Karl Etlinger 1. Seemann

Heinrich Witte 2. Seemann

Hardy von François Arzt im Krankenhaus

Weitere Titel:

Eine Symphonie des Grauens (Untertitel, )

Nosferatu (Originaltitel, DE)

Produktionsfirma:

Prana-Film GmbH (Berlin)

Produzent:

Albin Grau, Enrico Dieckmann

Nosferatu: eine Symphonie des Grauens (1920)

Beschreibung

Stummfilmklassiker nach Motiven des Schauerromans "Dracula" von Bram Stoker: Thomas Hutter ist Sekretär eines Maklers in Wisborg und lebt dort glücklich mit seiner Frau. Eines Tages schickt ihn sein Chef auf eine Dienstreise nach Transsylvanien, um mit dem Grafen Orlok über den Kauf eines Hauses zu verhandeln. Ellen, seine Frau, ahnt nichts Gutes: Sie spürt die Gefahr, in die ihr Mann sich begibt, kann ihn aber nicht zurückhalten. Erst in der Nacht begegnet Hutter dem seltsamen Schlossherrn, und dieser unterzeichnet den Vertrag. Als er am nächsten Morgen im Schloss erwacht, entdeckt er kleine rote Male an seinem Hals und ahnt, welchem Grauen er gegenübersteht. Orlok ist ein Vampir. Hutter verlässt fluchtartig das Schloss, denn er hat Angst, dass das Ungeheuer auf dem Weg zu seiner Frau ist.

Eines Tages legt ein führerloses Schiff in Wisborg an, dessen Fracht Pest, Tod und Verderben über die Bewohner bringt. Die Toten tragen alle die gleichen roten Male am Hals. Ellen erkennt diese Herausforderung, und um das unheilvolle Schicksal aufzuhalten, opfert sie sich und gibt sich dem Vampir hin. In den ersten Sonnenstrahlen des neuen Morgens löst sich Graf Orlok in Nichts auf.

Hintergrund

Obwohl „Nosferatu“ direkt auf Dracula basiert, taucht dessen Name nicht auf, da der Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau die Rechte an Stokers Buch nicht bekam. Also benannte er den Vampir einfach in „Graf Orlok“ um, veränderte die Geschichte leicht und drehte seinen Film ohne Erlaubnis von Bram Stokers Erben. Die Tatsache, dass Vampire lichtscheu sind, was in allen Vampirgeschichten eine Rolle spielt, geht auf diesen Film zurück. In der Originalvorlage war dies nämlich nicht der Fall.

Obwohl Bram Stokers Witwe (Florence Stoker) die Vernichtung des Films gerichtlich erwirkte, konnten einige Kopien auf abenteuerliche Weise gerettet werden, und er existiert heute in verschiedenen Versionen.

Die ausgeklügelte Bildkomposition und die schauspielerische Leistung von Max Schreck machten Nosferatu zu einem viel beachteten Klassiker des Horrorfilms und - neben Metropolis und Das Cabinet des Dr. Caligari - zu einem der einflussreichsten deutschen Filme seiner Zeit. Murnau verwendet Techniken des Spannungsaufbaus, die Jahrzehnte später in 2001: Odyssee im Weltraum, Halloween oder Signs Verwendung finden.

Kritik aus den zwanzigen Jahren

‘Nachtaufnahmen zu Nosferatu’, in Der Film, Nr. 43, 23.10.1921

Am Donnerstag wurden im Jofa-Atelier die letzten Scenen des Pranafilms "Nosferatu" gedreht. U.a. war im Freien ein Teil des Hafens Galatz aufgebaut. In malerischer Anordnung lagen alte Weltmeer-Segler vor Anker, und am Kai lagen Ballen und Fässer, Hafenarbeiter taten ihre Arbeit – auf allen schien der Druck von etwas Unheimlichem, Grauenhaftem zu lasten –, und in gespensterhaftes Licht getaucht, in pechrabenschwarzer Nacht, machte die Scene selbst auf den Fachmann hervorragenden Eindruck, der gewöhnt ist, hinter die Kulissen des Films zu schauen. – Unweit der Segler stand ein Flugzeug auf dem Erdboden; der Motor gab dem Propeller Schwung, und – im Hafen blähen die Segel sich mächtig, und die Fähnlein und Wimpeln flattern lustig im Wind. – Wie immer, wird auch hier jede Scene, bevor sie dem Regisseur Murnau kurbelreif übergeben wird, vom künstlerischen Direktor der Firma, Herrn Albin Grau, nach psychologischen und malerischen Grundsätzen bis ins einzelne hinein peinlich durchgearbeitet, vor dem Aufbau in künstlerischer Zeichnung zu Papier gebracht. Jede Geste, jedes Kostüm (um 1840 herum), jeder Schritt und jede Bewegung muß nach den Gesetzen psychologischer Wirkung auf den Zuschauer abgezirkelt sein. Grau und Murnau leisten dabei eine beachtenswerte Filigranarbeit, ohne das Großzügige ihres Werkes außer acht zu lassen.

weiteres dazu

Werner Herzogs Horrorfilm Nosferatu – Phantom der Nacht ist eine Verfilmung des Dracula-Stoffes und eine Hommage an Nosferatu: eine Symphonie des Grauens.

Der amerikanisce-luxemburgische Spielfilm Shadow Of The Vampire (2000) von Regisseur E. Elias Merhige, geht um die Filmbildung Nosferatus.

Credits

Regie: F. W. Murnau

Drehbuch: Carl Mayer

Kamera: Karl Freund

Kamera-Assistenz: Robert Baberske

Optische Spezialeffekte: Ernst Kunstmann

(Technische Mitarbeit)

Standfotos: Hans Natge

Bauten Robert Herlth, Walter Röhrig,

Edgar G. Ulmer (Assistenz)

Maske: Waldemar Jabs

Musik: Giuseppe Becce (1924) ,

Peter Schirmann (1964) ,

Werner Schmidt-Boelcke (1984)

Darsteller

Emil Jannings: Hotelportier

Maly Delschaft: Nichte des Hotelportiers

Max W. Hiller: Bräutigam der Nichte

Emilie Kurz: Tante des Bräutigams

Hans Unterkircher: Hotelgeschäftsführer

Olaf Storm: Junger Hotelgast

Hermann Vallentin: Spitzbäuchiger Gast

Georg John: Nachtwächter

Emmy Wyda: Hagere Nachbarin

Erich Schönfelder

Neumann-Schüler

O. E. Hasse

Weitere Titel

Der Hotelportier (Untertitel, AT)

Der letzte Mann (Originaltitel, DE)

Produktionsfirma

Union-Film der Universum-Film AG (Ufa) (Berlin)

Produzent

Erich Pommer

Der letzte Mann (1924)

Beschreibung

Berlin, Anfangs des 20. Jahrhunderts. Der alte Portier des Hotels "Atlantic" verdankt seiner prächtigen Uniform Selbstwertgefühl und Anerkennung: Vor der Drehtür des Hotels ist er stolzer Diener, der die Gäste begrüßt, zu Hause im Hinterhofmilieu ein viel bewunderter Mann. Doch eines Tages beobachtet der Geschäftsführer, wie schwer dem alten Portier das Hantieren mit den Koffern fällt: Er verbannt ihn daraufhin in den Keller, degradiert ihn zum Toilettenmann. In seinem Milieu wagt er nicht, den Abstieg einzugestehen. Als seine Tochter heiratet, stiehlt er die Uniform, um wenigstens hier den Schein zu wahren. Doch der Schwindel fliegt auf, er wird von seinen Hausbewohnern verlacht und gedemütigt, seine Verwandten wenden sich von ihm ab. Verzweifelt zieht sich der alte Mann in den Waschraum der Hoteltoilette zurück.

F. W. Murnau hat an diese Handlung, getrennt durch den einzigen Zwischentitel des Films, ein ihm aufgezwungenes, bitter-ironisches Happy End gesetzt: Auf der Toilette stirbt ein reicher Hotelgast in den Armen des Alten und vermacht ihm sein ganzes Vermögen. So wird aus dem "letzten Mann" ein umworbener Hotelgast.

Hintergrund

Der letzte Mann stellt in der Entwicklung der Filmtechnik und -kunst einen Meilenstein dar. Neben der Assimilation wesentlicher Elemente aus dem Expressionismus wie Traumsequenzen mit Überblendungen und Spezialeffekten wenden darüber hinaus in Der letzte Mann Regisseur Murnau und Kameramann Karl Freund erstmalig in ausgereifter Form an, was „entfesselte Kamera“ genannt wurde. Die Eingangsszene, als die Kamera im Fahrstuhl durch verschiedene Stockwerke und anschließend durch die Lobby des Hotels bis zu dessen Drehtür fährt, könnte sogar als die erste Eröffnungs-Plansequenz der Filmgeschichte angesehen werden. Obwohl die bewegte Kamera bereits in früheren Stummfilmen eingesetzt worden war, spielte sie in Der letzte Mann deshalb eine herausragende Rolle, weil sie den subjektiven Standpunkt des Portiers übernahm und dadurch seinen Gefühlen besonderen Ausdruck verlieh.

Die vom prominenten Murnau-Kenner Luciano Berriatúa aus den ursprünglichen drei Fassungen besorgte Rekonstruktion von Der letzte Mann wurde am 8. Februar 2003 im Rahmen der Murnau-Retrospektive bei der Berlinale uraufgeführt. Besondere Erwähnung verdient die brillante Instrumentierung und Ergänzung der überlieferten Originalmusik von Giuseppe Becce durch Detlev Glanert.

Kritik aus den zwanzigen Jahren

Auszug aus Peter Ejk, ‘Der letzte Mann’, in 8-Uhr-Abendblatt, 24.12.1924

Emil Jannings hatte die Skala der Gefühle, die ihm hier zur Verfügung stehen durften, auf so wenig Töne bemessen, daß er wie durch Zwischentöne sich Akkorde schuf, die machtvoll gerade durch ihre neue Einfachheit wirkten. Hier wurde die Beschränkung wirklich zum Meisterwerk. Umgeben war Jannings von der gut postierten Maly Delschaft, Emilie Kurz, Georg John, Hans Unterkirchner, Hermann Vallentin, Olaf Storm, Max Hiller. Die Musik, die von Dr. Becce zusammengestellt war, verstand es, künstlerisch Schritt zu halten, und die Filmarchitekten Herlth und Röhrig blieben den anspruchsvollen Szenen in nichts etwas schuldig. Eine festliche Beigabe war die vom genialen Theo Matejko geschaffene Blattsammlung.

Es war sicher doch den meisten "besser zumute", daß der Film so zu Ende ging und nicht "peinlich" oder "unbefriedigend", denn wenn auch der unsterbliche Otto Brehm mit all seinem Recht in der "Nation" vom 12. März 1887 "peinlich" und "unbefriedigend" nicht als ein künstlerisches Urteil ansieht, so werden wir im Film vielleicht nie so weit sein, die Masse der Filmbesucher auf solch Kriterium einzustellen.

Gewaltig war dar Film-Fassadenbau in der Hardenbergstraße, der uns nach Neuyork bringt, und an diesem flammenden Hausschmuck haben die Architekten Herlth, Röhrig und der griffeste Direktor J. Wilhelm das Autorenrecht.

Da hatte ich ihn aber beinahe vergessen: Duff ist auch da! Dieser fast Achtzigjährige und Filmnachfolger von Jannings in diskreter Unterwelt. Erst war Duff in der Künstlerkneipe in der Augsburger Straße langjähriger Oberkellner, dann verkaufte "Kollege Duff" am Kurfürstendamm das 8-Uhr-Abendblatt und nun hat ihn Murnau für den Film entdeckt – und Duff war ausgezeichnet!

Credits

Regie: Fritz Lang

Drehbuch: Thea von Harbou, Fritz Lang

Kamera: Fritz Arno Wagner

(Fotografische Leitung),

Karl Vass

2. Kamera: Robert Baberske

Standfotos: Horst von Harbou

Bauten: Emil Hasler (Entwurf),

Karl Vollbrecht (Ausführung)

Bau-Ausführung Emil Hasler,

Karl Vollbrecht

Maske: Wilhelm Weber

Schnitt: Paul Falkenberg

Ton-Schnitt: Paul Falkenberg

Ton: Adolf Jansen

Musik: Thea von Harbou (Pfeift das Motiv), Edvard Grieg (Motiv aus "Peer Gynt")

Darsteller

Peter Lorre: Hans Beckert

Ellen Widmann: Mutter Beckmann

Inge Landgut: Elsie Beckmann

Gustaf Gründgens: Schränker

Friedrich Gnaß: Einbrecher

Fritz Odemar: Falschspieler

Paul Kemp: Taschendieb

Theo Lingen: Bauernfänger

Ernst Stahl-Nachbaur: Polizeipräsident

Franz Stein: Minister

Otto Wernicke: Kriminalkommissar Lohmann

Theodor Loos: Kriminalkommissar Groeber

Georg John:

Blinder Straßenhändler

Rudolf Blümner: Verteidiger

Karl Platen: Wächter

Gerhard Bienert: Kriminalsekretär

Rosa Valetti: Wirtin

Hertha von Walther: Dirne

Paul Mederow: Staatsanwalt

Hadrian Maria Netto: Polizeihauptmann

Klaus Pohl: Zeuge auf dem Polizeirevier

Hanna Maierzak: Kleines Mädchen

Weitere Titel

M (Dein Mörder sieht Dich an)

(späterer Verleihtitel, )

M (Originaltitel, DE)

M - Eine Stadt sucht einen Mörder

(späterer Verleihtitel, )

Mörder unter uns

(späterer Untertitel, )

Produktionsfirma

Nero-Film AG (Berlin)

Produzent

Seymour Nebenzahl

M(- Eine Stadt sucht einen Mörder) (1934)

Beschreibung

Fritz Langs Krimiklassiker mit Peter Lorre als psychopathischem Kindermörder, der mit seinen Verbrechen eine Stadt in Angst und Schrecken versetzt. Die Unterwelt fühlt sich durch die ständigen Polizeikontrollen gestört und bläst selbst zur Jagd auf den Mörder. Auf dem Dachboden eine Bürogebäudes spüren sie ihn auf und stellen ihn vor ein Tribunal. In letzter Sekunde kann die Polizei die Lynchjustiz verhindern.

M (so der Originaltitel von 1931 - der Zusatz "eine Stadt sucht einen Mörder" wurde erst später hinzugefügt) ist Fritz Langs erster Tonfilm, den er 1931 mit Peter Lorre in der Hauptrolle inszenierte.

Eindrucksvoll wird das Klima einer Großstadt dargestellt, die von einem Kindermörder terrorisiert wird, aber auch der Einfluss der modernen Massenmedien (Zeitung) auf die Stimmungslage der Bevölkerung. Dieser Aspekt der Handlung hat bis heute nichts an Aktualität verloren. Der Film gibt Einblicke sowohl in die Arbeit der Polizei und in das kriminelle Milieu der Stadt als auch in die psychologische Triebhaftigkeit des Kindermörders.

Die Länge des Films betrug ursprünglich ca. 117 Minuten, Teile des Films gelten heute jedoch als verschollen. Zur Berlinale 2001 wurde eine 107-minütige restaurierte Langfassung des Films vorgestellt.

Kritik

Fritz Langs erster Tonfilm gehört zu den Meisterwerken des deutschen Vorkriegskinos. Verweise auf das gesellschaftliche Klima der Weimarer Republik am Vorabend des Nationalsozialismus sind augenfällig: Obrigkeit und Unterwelt erscheinen als gleichartige Organisationen, die den „Abartigen“ im Namen des „gesunden Volksempfindens“ gemeinsam zur Strecke bringen. Langs sarkastische Schilderungen von Menschenjagd und Massenhysterie sowie Peter Lorres geniale Interpretation des Mörders als Täter und Opfer zugleich wurden von den Nationalsozialisten später nicht ohne Grund als subversiv empfunden. (Lexikon des internationalen Films)

Fritz Lang

Lang wird gelegentlich als deutscher Regisseur angeführt oder bezeichnet, war jedoch während seiner Arbeit in Deutschland nach wie vor österreichischer Staatsbürger. Nach seiner Emigration in die USA nahm er schließlich die US-Staatsbürgerschaft an. Eine deutsche Staatsbürgerschaft hat Lang zu keiner Zeit besessen.

Zusammen mit seiner Frau Thea von Harbou, die in der Weimarer Zeit die Drehbücher für viele seiner Klassiker (wie Metropolis oder Dr. Mabuse) schrieb, hat er die Filmgeschichte revolutioniert.

Er entwickelte eine eigene Ästhetik, die seine Filme M - Eine Stadt sucht einen Mörder, Dr. Mabuse und Metropolis zu Meilensteinen der Filmgeschichte machten. Dabei geht es immer wieder um fantastische Geschichten, die in einer expressiv düsteren Atmosphäre erzählt werden.

Die Abschaffung der Zensur in der Weimarer Republik und die Not der Menschen nach dem Ersten Weltkrieg führten zu gesellschaftlichen Bedingungen, die einerseits die Produktionsbedingungen für den Film von äußeren Zwängen befreiten und andererseits ein auf preiswerte Ablenkung bedachtes Publikum bedeuteten. In dieser Situation kam der Künstler Fritz Lang zum Film. Er studierte ursprünglich Bildende Kunst in Wien, München und Paris. Nachdem er im Weltkrieg verwundet wurde, begann er während seiner Genesung 1917 Drehbücher für Joe May zu schreiben (u. a. Das indische Grabmal und Der Tiger von Eschnapur). 1919 führte er (inzwischen nach Berlin umgezogen) in seinem ersten Film Regie (Halbblut).

1922 hatte er mit Dr.Mabuse, der Spieler seinen Durchbruch. 1926 folgte sein wohl bekanntester Film, der Science-Fiction-Klassiker Metropolis. Er erzählt die Geschichte einer zum Moloch mutierten Riesenstadt. Der Film beeindruckt weniger durch seine Handlung als durch seine Visualisierung der Hochhausschluchten und die innovative Tricktechnik. Von dem ursprünglich dreieinhalb Stunden langen Film sind viele Teile verloren gegangen. Dank einer aufwendigen Rekonstruktion konnte 2001 eine mit 147 Minuten deutlich kürzere, aber inhaltlich angemessene Neufassung vorgestellt werden.

Credits

Regie: Billy Wilder

Drehbuch: Charles Brackett,

Billy Wilder,

D. M. Marsham jr.

Produktion: Charles Brackett

Musik: Franz Waxman

Kamera: John F. Seitz

Schnitt: Arthur P. Schmidt

Darsteller

Gloria Swanson: Norma Desmond

William Holden: Joe Gillis

Erich von Stroheim: Max von Mayerling

Nancy Olson: Betty Schaefer

Cecil B. DeMille: er selbst

Sunset Boulevard (1950)

(Boulevard der Dämmerung)

Beschreibung

Joe Gillis liegt tot in einem Swimming Pool. Die Polizei, Presse und TV sind unterwegs zum Ort des Geschehens. Gillis erzählt uns aus dem Jenseits, wie es dazu kam.

Der mittellose Drehbuchautor Gillis gerät zufällig an die Stummfilm-Diva Norma Desmond (Gloria Swanson), die isoliert und vergessen von der Außenwelt mit ihrem Butler Max (Erich von Stroheim) in einer heruntergekommenen Villa lebt. Sie beauftragt Gillis, das von ihr geschriebene Drehbuch zu Salome zu bearbeiten, das Cecil B. DeMille (er spielt sich selbst) mit ihr in der Titelrolle des Mädchens (Norma ist 50 Jahre alt) verfilmen soll. Es soll ihre grossartige Rückkehr („nicht Comeback“) auf die Leinwand werden. Da Norma haufenweise Fanpost bekommt, glaubt sie, dass die ganze Welt auf einen neuen Norma-Desmond-Film wartet. Gillis findet heraus, dass in Wahrheit Max die Briefe verfasst und Norma dadurch in ihrem Wahn bestärkt.

Aufgrund seiner Finanzsorgen nimmt Gillis Normas Angebot an, zieht zunächst in die Wohnung über der Garage, dann in das Schlafzimmer der früheren Ehemänner der Hausherrin. Schließlich wird er ihr Liebhaber. Als er mit einer jungeren Kollegin (Nancy Olsen) an einem eigenen Drehbuch schreibt und diese sich in ihn verliebt, eskaliert die Situation.

Hintergrund

Boulevard der Dämmerung gilt als einer der zynischsten Filme über die Traumfabrik überhaupt und provozierte erbitterten Widerstand. MGM-Boss Louis B. Mayer verlangte, man solle Regisseur Billy Wilder „teeren und federn“, weil er die Industrie, die ihn füttere und reich gemacht habe, dermaßen attackiert habe. Es war die letzte Zusammenarbeit von Wilder mit Charles Brackett. Brackett ging Wilders schonungslose Darstellung der Kehrseiten von Hollywood zu weit.

Trotzdem erhielt Boulevard der Dämmerung 1950 zehn Oscar-Nominierungen, konnte die Statue jedoch nur für das Beste Originaldrehbuch sowie die Beste Ausstattung in einem Schwarzweißfilm erringen. Sieger in der Kategorie Bester Film war mit Alles über Eva ein Film, der sich ebenfalls kritisch mit verblassendem Ruhm von Schauspielern auseinandersetzte, aber im Theatermillieu angesiedelt war.

Boulevard der Dämmerung vermischt meisterhaft Fiktion mit der Realität. Bemerkenswert ist beispielsweise, dass Erich von Stroheim 1928 tatsächlich Gloria Swansons Regisseur gewesen ist. Ihr gemeinsamer Film Queen Kelly, hatte damals beider Karrieren ruiniert. So ist Queen Kelly folgerichtig der Film, den sich Joe und Norma in Normas Privatkino anschauen – vorgeführt von Butler Max (alias Erich von Stroheim).

Mit Cecil B. DeMille tritt ein weiterer ehemaliger Regisseur von Gloria Swanson im Film auf. Die Szene, in der Swanson DeMille im Studio besucht, wurde am Rande von tatsächlichen DeMille-Dreharbeiten inszeniert. Die Tatsache, dass Gloria Swanson in DeMille-Filmen der 1920er-Jahre zum Superstar wurde, verleiht der Szene zusätzlichen Sarkasmus.

In Previews hatte der Film einen anderen Anfang: Man sah das Leichenhaus. Unter den Tüchern schauten die Füße der Toten hervor. An einem der Füße hing die Etikette mit Joe Gillis' Namen. Die Szene rief ungewollte Heiterkeit hervor und wurde deshalb entfernt.

Der Stummfilm-Ikone Gloria Swanson, die in großartiger Weise die tragische Figur einer Frau spielt, die in ihrer Zeit gefangen ist und ihre melodramatischen Gebärden im wahren Leben nicht abzulegen vermag, feierte im Alter von 53 Jahren ein fantastisches Comeback. In einer Szene spielt Norma Karten mit weiteren Stummfilm- Schauspielern: Buster Keaton, Anna Q. Nilsson und H. B. Warner.

Der letzte Satz des Filmes, "Alright, Mr. DeMille, I'm ready for my close-up" (in der deutschen Synchronisation "Ja, Mr. DeMille, bin ich bereit für meine Nahaufnahme") wurde zu einem der berühmtesten Zitate der Filmgeschichte.

1993 schrieb Andrew Lloyd Webber ein Musical, das den Originaltitel trägt. Darin spielte Glenn Close die Diva. Spätestens damit war Norma Desmond eine der klassischen Figuren der Filmgeschichte.

Auszeichnungen

http://www.imdb.com/title/tt0043014/awards

Themen der Trümmerfilme sind unter anderem

Probleme von Kriegsheimkehrern
Die Armut, Leid und Not in Nachkriegsdeutschland.
Die Stunde Null
Auseinandersetzung mit der Vergangenheit (Vergangenheitsbewältigung)
Schuld und Sühne
Kriegschäden und Kriegsverluste
Trümmeralltag

Liste bekannter Trümmerfilme

(Datum in Klammern gibt die Uraufführung an)

Die Mörder sind unter uns (Regie: Wolfgang Staudte) (21. Oktober 1946)
Irgendwo in Berlin (Regie: Gerhard Lamprecht) (18. Dezember 1946)
In jenen Tagen (Regie: Helmut Käutner) (13. Juni 1947)
Zwischen gestern und morgen - (Regie: Harald Braun) (11. Dezember 1947)
Film ohne Titel (Regie: Rudolf Jugert) (21. Januar 1948)
Berliner Ballade (Regie: Robert A. Stemmle) (31. Dezember 1948)
Liebe 47 (Regie: Wolfgang Liebeneiner) (7. März 1949)

signifikante Merkmale dieses Genres

Landschaften, die durch den Krieg nicht zerstört wurden:
Hochgebirgslandschaften
Niederbayern und Alpenvorland
Heide- und Moorlandschaften
Norddeutsche Landschaften
Salzburger Land und Salzkammergut
Rechts und links der Donau, Wachau, Niederösterreich, Burgenland
Bodensee und Schwarzwald
Rhein- und Moselgebiet
Kulturelle Gegensatzpaare
Gegensatz von Stadt und Land
Gegensatz von Tradition und Fortschritt
Gegensatz von Alt und Jung
Stammes- und Rassengegensätze
Soziale Millieus
Land- und Dorfmillieu
Ferienmillieu
Typische Geschehensmerkmale:
Rettung des angestammten Familienbesitzes
Geschäftskonkurrenzen
Durchkreuzte Heiratspläne
Pferdezucht
Typische Personen und Personengruppen:
Feriengäste und Urlauber
Soziale Randgruppen: Flüchtlinge, Besatzungssoldaten, Zigeuner
Wilderer, Schmuggler
Pfarrer, Förster, Lehrer

Oberhausener Manifest (1962)

Nachkriegszeittafel:

1946 -1948

Die Trümmerfilme

1950 – 1962

Heimat-Filme

1962

Oberhausener Manifest

1965 – 1985

Der neue deutsche Film

1985 – 1998

Übereinstimmungskino

(Cinema of Consensus)

1998 –

The Third Golden Age of German Cinema? A new internationalism and a renewed interest in a political cinema

Der deutsche Nachkriegsfilm

Die Trümmerfilme

- Am 8. Mai 1945 war auch für das Kino in Deutschland die Stunde Null.

- Die Studios liegten still, obwohl in ihnen bis zuletzt gedreht worden ist.

- Die Besatzungsmächte müssten erst die Spreu vom Weizen trennen, die unverdächtigen Unterhaltungs- von den belasteten Propagandafilmen, und es wurde dauern, bis es eine Verbotsliste gab - u. a. mit "Jud Süß" und "Kolberg".

- So eröffnet das erste Kino in Berlin bereits am 20. Mai wieder, das renommierte "Marmorhaus" am Kurfürstendamm, aber es gibt keine Filme zu sehen in der Fünf-Uhr-Vorstellung, sondern eine Live-Bühnenschau.

- Mit neuen deutschen Filmen war das so eine Sache….

- Den ersten deutschen Nachkriegsfilm präsentiert die von der sowjetischen Besatzungsmacht lizenzierte DEFA (Deutsche Film-AG):

Am 15. Oktober 1946 wird in Berlin Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns uraufgeführt.

- Der Film bildet den Auftakt zu einer Reihe von Trümmerfilmen, die;

sich kritisch mit der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinandersetzen und versuchen, ein realistisches Bild vom Leben in den Trümmern wiederzugeben. Die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus ist auch Thema der Filme Zwischen Gestern und Morgen (1947) und In jenen Tagen (1946). Ansonsten bleibt das Thema selten in deutschen Nachkriegsproduktionen.

- Als Trümmerfilm werden Filme bezeichnet, die kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in den vier deutschen Besatzungszonen entstanden sind und als Rahmenhandlung meist in den deutschen Kriegsruinen spielten.

- Die Filme spiegelten vor allem einen (halb) dokumentarischen Blick wieder, auf die damalige Situation in Nachkriegsdeutschland. Aber auch eine kritische Auseinandersetzung mit der damaligen jüngsten Vergangenheit ist fester Bestandteil dieser Filme.

Der Produktionszeitraum dieser Filme liegt in etwa von 1946 bis zur deutschen Staatengründung (etwa Ende 1949).

Die Heimatfilme

- Deutschsprachige Heimatfilme sind Filme, die meistens eine heile Welt darstellen.

- Es geht um Freundschaft, Liebe, Familie und um das Leben in der dörflichen Gemeinschaft. Die Handlung der Filme spielt meistens in Bergen Österreichs, Bayerns oder der Schweiz und ist klar und durchschaubar.

- Eine der bekanntesten Heimatfilme ist der Kinderfilm Heidi, der bereits mehrfach verfilmt worden ist. Siehe dazu unter Heidi.

- Das Genre Heimatfilm zeigt sehr viele Landschaften, die sich durch ihre Unberührtheit auszeichnen. Dazu gehören meistens Almwiesen, Täler und Berghänge.

- Im Vordergrund stehen zudem meistens Traditionen, Trachten und volkstümliche Musik.

- Die Kritiker bemängeln vor allem kitschige Handlungen.

- Die Blütezeit des deutschen und österreichischen Heimatfilms waren die 1950er Jahre.

- Kulturell ist der Heimatfilm als Antwort auf die schweren äußeren Zerstörungen und das Unrecht des Nationalsozialismus zu sehen, der Begriffe wie Heimat und Tradition mißbrauchte und für sich instrumentalisierte.

- Auch die sozialen Folgen des Zweiten Weltkrieges wie verwaiste Familien, Autoritäts- und Werteverlust werden mit idyllischen Gegenbildern aufgearbeitet.

- Im Mittelpunkt der Heimatfilme stehen moistens Autoritäten wie Ärzte, Förster oder Pfarrer.

- Gut und Böse ist sauber getrennt, die Handlung meistens vorhersehbar.

Zu Beginn der 1960er Jahre ebbte die Welle der Heimatfilme ab.

Neuer Deutscher Film

- Joe Hembus forderte 1961 in seinem Pamphlet: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein eine Neuorientierung des deutschen Spielfilms.

Der Spilefilm war im Deutschland der 50er Jahre dominiert von Themen wie Heimat

- Neue Filmmacher forderten dagegen eine Auseinandersetzung mit politischen, gesellschaftskritischen und zeitgeschichtlichen Themen:

- Der Film solle nicht unterhalten, sondern Denkanstösse für den Zuschauer geben. Filmemacher sollten finanziell unabhängig werden.

- 26 junge Filmemacher folgten am 28. Februar 1962 Joe Hembus und unterschrieben auf den Kurzfilmtagen das Oberhausener Manifest.

Am 1. Februar 1965 wurde das Kuratorium Junger Deutscher Film e.V. gegründet, das mit Unterstützung des Bundesinnenministeriums zahlreiche junge deutsche Filme mit Krediten unterstützte.

Die Ausdrucksweisen und Techniken der jungen Filmemacher sind vielfältig.

Durch eigenwillige Montagen und die Vermischung von Dokumentar - und Filmsequenzen entsteht ein eigener Stil.

Sexualität wird als Bestandteil des Alltags bewußt einbezogen, die Darsteller nicht als "glatte" Schönheiten, sondern als "Gesichter mit Charakter" gezeigt.

Die neuen Produktionen kommen zudem mit einem deutlich geringeren Budget aus. Sie verzichten häufig auf technische Vollkommenheit und arbeiten vielfach mit Laiendarstellern.

Viele Regisseure schreiben ihre Drehbücher selbst: der Autorenfilm ist geboren.

Credits

Regie: Wim Wenders

Drehbuch: Wim Wenders

Kamera: Robby Müller

Musik: Jürgen Knieper

Darsteller

Bruno Ganz: Jonathan Zimmermann

Dennis Hopper: Tom Ripley

Lisa Kreuzer: Marianne Zimmermann

Gérard Blain: Raoul Minot

Andreas Dedecke: Daniel

David Blue: Allan Winter

Stefan Lennert: Auktionator

Rudolf Schündler: Gantner

Nicholas Ray: Derwatt

Samuel Fuller: Amerikaner

Produktionsfirma

Road Movies Filmproduktion GmbH (Berlin),

Wim Wenders Produktion (München),

Les _Films du Losange S.a.r.l., Paris

Produzent

Wim Wenders,

Renée Gundelach

Andere Auszeichnungen

Für Im Lauf der Zeit:

Internationale Filmfestspiele von Cannes:

FIPRESCI-Preis, 1976

Für Der Stand der Dinge:

Filmfestspiele von Venedig:

Goldener Löwe für beste Regie, 1982

Für Paris, Texas:

Internationale Filmfestspiele von Cannes:

Goldene Palme, Preis der Ökumenischen Jury

und FIPRESCI-Preis, 1984

BAFTA-Award in der Kategorie Beste Regie, 1985

Bodil-Award in der Kategorie Bester europäischer Film, 1985

David di Donatello: René Clair Award, 1985

Für Der Himmel über Berlin:

Internationale Filmfestspiele von Cannes: Beste Regie, 1987

Europäischer Filmpreis: Beste Regie, 1988

Independent Spirit Awards: Bester ausländischer Film, 1989

Für In weiter Ferne, so nah:

Internationale Filmfestspiele von Cannes: Großer Preis der Jury, 1993

Für Buena Vista Social Club:

Oscar-Nominierung in der Kategorie Bester Dokumentarfilm, 2000

Europäischer Filmpreis: Bester Dokumentarfilm, 1999

Goldene Kamera: Bester nationaler Film, 2000

Ehrendoktortitel der Sorbonne, 1989

Helmut-Käutner-Preis der Stadt Düsseldorf, 2004

Robert-Bresson-Preis, 2004

Orden Pour le Mérite, 2005

Der Amerikanische Freund (1977)

Beschreibung

Der Handwerker Jonathan lebt mit seiner Familie in Hamburg, wo er eine kleine Werkstatt hat, in der er Bilder herstellt. Eines Tages taucht ein Franzose bei ihm auf, der ihm ein unglaubliches Angebot unterbreitet: Für 250.000 Mark soll er nach Paris reisen, um dort einen Mafioso zu ermorden. Steckt hinter diesem Auftrag möglicherweise Jonathans neuer Bekannter, der enigmatische Tom Ripley? Immerhin ist er in Geschäfte mit gefälschten Gemälden verwickelt. Jonathan nimmt den Auftrag an, weil er mit dem Geld eine medizinische Behandlung seiner schweren Erkrankung finanzieren will. Aber mit diesem einen Auftragsmord ist die Sache noch nicht ausgestanden. Schon bald soll er einen weiteren Mann umbringen. Mit Tom Ripleys Hilfe, der auf mysteriöse Weise mit der ganzen Affäre zu tun hat, versucht Jonathan, sich aus den Fängen der Gangster zu befreien.

Hintergrund

Wim Wenders spielt selbst in einer kleinen Nebenrolle mit.

2002 entstand unter dem Titel Ripley's Game ein US-amerikanisches Remake mit John Malkovich.

Kritik

Ausug aus Hans C. Blumenberg, ‘Ripley in den Städten’, in Die Zeit, 24.07.1977

‘Mit dem "Amerikanischen Freund" ist Wenders eine Synthese gelungen, die das neue deutsche Kino dringender braucht als irgend etwas sonst: die Verbindung einer zwingenden persönlichen Vision mit einem kinematographischen Vokabular, das nicht nur ein kleines Publikum von Spezialisten erreicht. Die große Faszination dieses Films hat direkt mit seiner Vielschichtigkeit zu tun. Man kann ihn als pessimistischen Kommentar zur nachrevolutionären Bewußtseinskrise der späten siebziger Jahre verstehen, aber auch als brillanten Kriminalfilm, man kann ihn als urbanen Alptraum von der Zerstörung der Städte bewundern, aber man kann ihn auch als poetische Ballade einer Freundschaft lieben. Sein Reichtum, der nicht ohne Gefahren ist, erlaubt bei jedem Sehen neue Abenteuer, neue Entdeckungen. Ich habe den Film "Der amerikanische Freund" dreimal gesehen. Ich werde ihn noch oft sehen.’

Auszeichnungen

http://www.imdb.com/title/tt0075675/awards

Wim Wenders

Der Arztsohn studiert nach dem Abitur in Oberhausen vier Semester Medizin und Philosophie in München, Freiburg und Düsseldorf. 1966/67 dreht er seinen ersten eigenen Kurzfilm "Schauplätze". Danach einjähriger Aufenthalt in Paris mit vergeblicher Bewerbung an der Filmhochschule IDHEC, ab 1967 Studium an der Hochschule für Fernsehen und Film in München (HFFM). Während des Filmstudiums entstehen mehrere Kurzfilme; zugleich schreibt er über Film und Rockmusik in Filmkritik, Süddeutsche Zeitung und Twen. Als Abschlussarbeit legt Wenders 1971 seinen ersten abendfüllenden Film "Summer in the City" vor.

1971 gründet er mit zwölf weiteren Filmmachern den genossenschaftlichen Filmverlag der Autoren, der Produktion und Vertrieb neuer deutscher Filme fördern soll.

Seit 1974 betreibt er die Produktionsfirma Wim Wenders-Produktion, 1976 gründet er die Road Movies Filmproduktion GmbH, die er mit wechselnden Partnern führt.

Wenders wird 1989 Ehrendoktor der Theologie der Sorbonne in Paris, Mitglied der Akademie der Künste in Berlin, Vorsitzender der European Film Academy und seit 1993 Professor an der HFFM. 1990 erhält er das Bundesverdienstkreuz, 1991 den Murnau-Preis.

Offizielle Web-site

www.wim-wenders.com

Credits

Regie: Rainer Werner Fassbinder

Drehbuch: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, Rainer Werner Fassbinder

Kamera: Xaver Schwarzenberger

Musik: Peer Raben

Darsteller

Rosel Zech: Veronica Voss

Hilmar Thate: Robert Krohn

Cornelia Froboess: Henriette

Annemarie Düringer: Dr. Katz

Doris Schade: Josefa

Erik Schumann: Dr. Edel

Johanna Hofer: Alte Frau

Peter Berling: Filmproduzent - Dicker Mann

Günther Kaufmann: GI - Dealer

Sonja Neudorfer: Verkäuferin

Produktionsfirma

Süddeutscher Rundfunk (SDR) (Stuttgart),

Laura Film GmbH, München,

Trio-Film GmbH (Duisburg)

Produzent

Thomas Schühly

Kritik

Auszug aus Die Sehnsucht der Veronika Voss

Hubert Haslberger, film-dienst, Nr.5, 09.03.82

‘Rosel Zech ist ganz exaltierte Diva, ein trauriger weißgeschminkter Clown, der nur im Augenblick der totalen Entblößung "menschlich" wird; Hilmar Thate ist sensibel aber zugleich auch fast lakonisch in seiner Verstörung, er wehrt sich zwar, scheint aber zu wissen, daß er in Wahrheit wehrlos ist; Cornelia Froboess hingegen ist temperamentvoll, listig, sympathisch – sie kämpft um die Wahrheit und um ihre Liebe. Zu alledem gesellt sich auch noch eine virtuos eingesetzte, teils komponierte teils kompilierte Musik, die Fassbinders ebenso experimentellem wie populärem Licht-Spiel sozusagen noch die akustischen Glanzlichter aufsetzt und es zu verstörend-betörendem Reiz steigert, wenn man sich zunächst bedingungslos auf diesen dekadenten Zauber einzulassen wagt.’

Die Sehnsucht der Veronika Voss (1981)

Beschreibung

An der Straßenbahnhaltestelle Geiselgasteig trifft der Sportreporter Robert Krohn (Hilmar Thate) eine verängstigte Frau. Er bringt sie in die Stadt, sieht sie am nächsten Tag in einem noblen Café wieder, wo sie sich 300 Mark von ihm leiht.

Sie war ein Ufa-Star, wird von älteren Verehrerinnen noch erkannt: Veronika Voss (Rosel Zech). Zwischen Krohn und der Schauspielerin beginnt eine merkwürdige Liaison, bei der der Reporter halb von menschlichem Mitgefühl, halb von journalistischem Interesse getrieben wird. Auf die Frage seiner Freundin Henriette (Cornelia Froboess), ob er Veronika liebe, antwortet er wahrheitsgemäß: "Ich weiß es nicht." Allmählich findet Krohn heraus, dass Veronika Morphium nimmt, dass sie von einer Ärztin Dr. Katz (Annemarie Düringer) abhängig ist, sogar in deren Praxis wohnt, und dass die Ärztin nicht nur die Schauspielerin, sondern auch andere Patienten ausbeutet, sich deren Besitz überschreiben lässt gegen die Abgabe des teueren Rauschgifts und dabei von einem Beamten des Gesundheitsamtes gedeckt wird. Henriette, die sich an Krohns Recherchen schließlich aktiv beteiligt, wird umgebracht. Krohn kann, als er die Polizei in die Praxis holt, keine Beweise liefern. Veronikas Versuch, mit einer kleinen Nebenrolle wieder im Film Fuß zu fassen, scheitert kläglich (als Regisseur in einer Max-Ophüls-Parodie: Peter Zadek). Der Ärztin aber wird Veronika, wegen ihrer Bekanntschaft mit Krohn, allmählich lästig, man arrangiert eine Abschiedsparty für sie, die angeblich nach Hollywood geht; dann lässt man sie ohne das nötige Morphium in der Praxis allein zurück, eingesperrt in ihr Zimmer – am Ostersonntag nimmt sie sich mit Schlaftabletten das Leben. Krohn ahnt die Zusammenhänge, aber wer würde ihm glauben? Er fährt ins Stadion von "1860 München", seinen eigentlichen Beruf wieder aufnehmend.

Quelle: http://www.filmportal.de/df/e2/Uebersicht,,,,,,,,23A3A9D3EDF14BECA0AC3C3927A1FAB6,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html

Auszeichnungen

http://www.imdb.com/title/tt0084654/awards

Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder, geboren am 31. Mai 1945, war der bedeutendste Regisseur des Neuen Deutschen Films, dem er auch international zum Durchbruch verhalf. Er war ein Künstler, dem die seltene Synthese von radikaler Subjektivität in seinen Werken und Publikumsnähe gelang, der seinen künstlerischen Anspruch mit dem Unterhaltungsbedürfnis der Zuschauer in Einklang bringen konnte und dessen Tod in den Augen vieler das Ende einer bedeutenden Epoche der Filmgeschichte markiert.

Rainer Werner Fassbinder, der 1982 37jährig starb, hat in nur 14 Jahren, von 1969 bis 1982, 44 Filme gedreht (zählt man den verschollenen Kurzfilm This Night dazu, sind es 45), darunter mehrteilige Fernsehproduktionen. Er hat 26 Filme selbst produziert bzw. co-produziert; er ist in 21 Filmen anderer Regisseure sowie in 19 eigenen als Darsteller bzw. Gast aufgetreten, hat 14 Theaterstücke geschrieben, 6 neubearbeitet und 25 inszeniert. Er hat 4 Hörspiele und 37 Drehbücher verfasst und an 13 Drehbüchern mit anderen Autoren zusammengearbeitet.

Fassbinders Filme gehören zu den gültigsten Gesellschaftsdokumenten, welche zwischen dem Ende der sechziger und dem Beginn der achtziger Jahre entstanden sind, und er zählt zu den international meistgespielten deutschen Nachkriegsdramatikern. Er war mit seinem Werk und seiner Persönlichkeit einer der exponiertesten und umstrittensten Künstler der Bundesrepublik Deutschland.

Weder Fassbinders Persönlichkeit noch sein Werk erlauben eine ideologische Zuordnung. Seine kritische und gleichzeitig liebevolle Darstellung, seine Zeichnung der Menschen und ihres Lebens war ohne Unterscheidung ihrer Zugehörigkeiten zu bestimmten Milieus von schonungsvoller Konsequenz.

Sein schon zu Lebzeiten vieldiskutiertes Werk hat nichts von seiner Lebendigkeit und Aktualität eingebüßt.

Credits

Regie: Margarethe von Trotta

Drehbuch: Margarethe von Trotta

Kamera: Franz Rath

Musik: Nicolas Economou

Darsteller

Jutta Lampe: Juliane

Barbara Sukowa: Marianne

Rüdiger Vogler: Wolfgang

Doris Schade: Mutter

Verena Rudolph: Sabine

Luc Bondy: Werner

Franz Rudnick: Vater

Julia Biedermann: Marianne, 16 Jahre

Ina Robinski: Juliane, 17 Jahre

Patrick Estrada-Pox: Jan, 10 Jahre

Produktionsfirma

Bioskop-Film GmbH, München,

Sender Freies Berlin (SFB) (Berlin)

Produzent

Eberhard Junkersdorf

Kritik

Auszug aus Michael Schwarze, ‘Zwei Schwestern. Margarethe von Trottas in Venedig preisgekrönter Film Die bleierne Zeit’, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.9.1981

‘Was ist das für ein Film? Es sei, sagt die Regisseurin, "kein Film über Terrorismus oder über das Zustandekommen von Terrorismus in Deutschland". Sie wolle, setzt sie hinzu, auch nicht die Motive derer ergründen, die in den politischen Untergrund gingen. So ist dies, jedenfalls in der Absicht Margarete von Trottas, ein Film über zwei Frauen, zwei Schwestern. Die eine, Juliane, ist Redakteurin einer Frauenzeitschrift, die andere, Marianne, ist Terroristin. Die eine glaubt an Aufklärung, an Überredung, an den friedlichen Wandel, die andere glaubt an die Gewalt. Die eine will die andere in den Terrorismus ziehen, die andere will die eine dort herausholen. So ziehen sie sich gegenseitig, und es bewegt sich nichts.’

Die bleierne Zeit (1981)

Beschreibung

Inspiriert von einigen Stationen in der Lebensgeschichte der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin erzählt Margarethe von Trotta die fiktive Geschichte zweier Schwestern aus bürgerlichem Milieu, die sich zur Zeit der '68er politisch engagieren – wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise: Während Juliane eher zurückhaltend und theoretisch agiert, schlägt die energische Marianne den Weg des bewaffneten Widerstands ein.

kurze Auskunft über die Rote Armee Fraktion (RAF)

Die Rote Armee Fraktion (RAF) war die bekannteste dem Linksterrorismus zugeordnete Untergrundorganisation in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Ursprünglich gründete sich die RAF 1970 um Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Horst Mahler, Ulrike Meinhof und andere. 1998 erfolgte nach einer wechselvollen Geschichte, deren Schwerpunkt in den 1970er und frühen 1980er Jahren lag, ihre endgültige Selbstauflösung.

In ihrem Selbstverständnis betrachtete sich die Gruppe als kommunistische Guerilla.

RAF-Zitat (Auszug): "...weil wir Kommunisten sind und es davon, ob die Kommunisten sich organisieren und kämpfen, abhängt, ob Terror und Repression nur Angst und Resignation bewirken oder Widerstand und Klassenhass und Solidarität provozieren, ob das hier alles so glatt im Sinn des Imperialismus über die Bühne geht oder nicht...."

Gudrun Ensslin

Gudrun Ensslin war das vierte von insgesamt sieben Kindern einer evangelischen Pfarrersfamilie und wuchs in Tuttlingen / Schwäbische Alb auf. Nach ihrem Abitur 1960 an einer katholischen Schule studierte sie von 1960 bis 1964 an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen (Anglistik, Germanistik und Pädagogik), anschließend an der Freien Universität Berlin. Während ihrer Studienzeit gründete sie 1963 zusammen mit dem politischen Schriftsteller Bernward Vesper einen eigenen Kleinverlag das „Studio für neue Literatur”, dem allerdings nur eine einzige Veröffentlichung beschieden sein sollte. Mit Vesper hatte Ensslin einen gemeinsamen Sohn, Felix Robert Ensslin (* 13. Mai 1967 in Berlin).

Involviert in die Studentenunruhen der ausgehenden 1960er, engagierte sich Ensslin zunehmend im politischen Widerstand und verfasste linksgerichtete agitatorische Schriften.

Nach dem Attentat auf den Studenten Benno Ohnesorg während des Besuchs des Schahs von Persien in Berlin im Juni 1967, rief sie im Büro des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes zur „Gewalt gegen einen gewaltbereiten Staat” auf.

Auszeichnungen:

http://www.imdb.com/title/tt0082081/awards

1981 Filmfestspiele von Venedig Margarethe von Trotta Goldener Löwe

1981 Filmfestspiele von Venedig Margarethe von Trotta FIPRESCI-Preis

1981 Filmfestspiele von Venedig Jutta Lampe und Barbara Sukowa Beste Hauptdarstellerin

1981 Valladolid International Film Festival Margarethe von Trotta Honorable Mention

1982 David di Donatello Margarethe von Trotta Beste Regie - ausländischer Film

1982 Deutscher Filmpreis Margarethe von Trotta Bester Film

1982 Deutscher Filmpreis Barbara Sukowa Beste Hauptdarstellerin

Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Die_bleierne_Zeit

Credits

Regie: Wolfgang Becker

Drehbuch: Bernd Lichtenberg,

Wolfgang Becker

Kamera: Martin Kukula

Musik: Yann Tiersen

Darsteller

Daniel Brühl: Alex Kerner

Katrin Saß: Mutter Christiane Kerner

Maria Simon: Ariane Kerner

Chulpan Khamatova: Lara

Florian Lukas: Denis

Alexander Beyer: Rainer

Burghart Klaußner: Vater Robert Kerner

Christine Schorn: Frau Schäfer

Michael Gwisdek: Direktor Klapprath

Jürgen Holtz: Herr Ganske

Produktionsfirma

X Filme Creative Pool GmbH (Berlin),

X Filme Creativ Pool GmbH (Köln)

Produzent

Stefan Arndt

Interessante Weblinks

www.defa-stiftung.de

www.ddr-im-web.de

Was ist eigentlich die Ostalgie?

Der Begriff entstammt einem Wortspiel aus Osten und Nostalgie und wird an sich ohne feste positive oder negative Konnotation verwendet. Manche Ostalgiker empfinden es aber als abwertend, wenn ihre Ansicht so bezeichnet wird.

Die Ostalgie wurde unter anderem durch einen Identitätsverlust im nordöstlichen Bundesgebiet nach der Wiedervereinigung beider deutscher Staaten ausgelöst.

So macht sich der Trend zur Ostalgie inzwischen auch in den Massenmedien bemerkbar, zum Beispiel im Fernsehen mit der Ostshow, der Ostalgie-Show oder Die große DDR-Show.

Good Bye, Lenin! (2003)

Beschreibung

Wolfgang Beckers großer Kinoerfolg reaktiviert die DDR zu neuem Leben: Alex erlebt das Jahr 1989 im Arbeiter-und-Bauern-Staat nicht gerade politisch engagiert. Als seine Mutter, die gerade ihre Auszeichnung als "Heldin der Arbeit" erwartet, ihn dennoch auf einer Demonstrationen entdeckt, fällt sie ins Koma, noch bevor die Mauer fällt. Monate später erwacht sie, und weil ihr schwaches Herz ausdrücklich der Schonung bedarf, soll sie nichts von den dramatischen Neuerungen mit dem Untergang der DDR erfahren. Alex, unterstützt von seiner Schwester Ariane und seinem Arbeitskollegen Denis, arrangiert alles in der bereits neu gestylten Wohnung wieder nach DDR-"Schick" und achtet darauf, dass nichts im Blickfeld der Pflegebedürftigen die Veränderungen verrät. Das erweist sich zusehends als keine leichte Übung, denn schon bald verlangt die überzeugte Sozialistin auch nach Informationen und also der "Aktuellen Kamera". Doch auch dafür findet Alex eine Lösung, mit der die Wirklichkeit in einem ganz neuen Licht erscheint.

Auszeichnungen

http://www.imdb.com/title/tt0301357/awards

Hintergrund

Der Film wurde in Ost und West zu einem ungeahnten Publikumserfolg und zum erfolgreichsten deutschen Film des Jahres 2003. Er wurde von mehr als sechs Millionen Kinobesuchern gesehen.

„Good bye, Lenin!“ wurde mit neun Deutschen Filmpreisen 2003 ausgezeichnet: Bester Film (mit dem Filmpreis in Gold), Daniel Brühl als Bester Hauptdarsteller, Florian Lukas als Bester Nebendarsteller, Wolfgang Becker für die Beste Regie, Weitere hervorragende Leistungen für Schnitt, Szenenbild und Musik, sowie die Publikumspreise Deutscher Kinofilm des Jahres und Daniel Brühl in der Kategorie Schauspieler/in des Jahres.

Am 6. Dezember 2003 wurde dem Film als erstem deutschen Film der Europäische Filmpreis Felix als Europäischer Film des Jahres verliehen. Ebenfalls erhielt Daniel Brühl als Europäischer Schauspieler des Jahres und Bernd Lichtenberg als Europäischer Drehbuchautor des Jahres einen Felix. Schließlich gingen auch alle drei Publikumspreise an Good bye, Lenin!: Wolfgang Becker für den Besten Regisseur, Daniel Brühl für den Besten Schauspieler und Katrin Sass für die Beste Schauspielerin.

Bei der Verleihung des französischen Filmpreises César wurde Good bye, Lenin! 2004 als Bester europäischer Film ausgezeichnet. Auch der spanische Filmpreis Goya in der Kategorie Bester europäischer Film ging 2004 an Good bye, Lenin!. Bei der Golden Globe Verleihung 2004 wurde der Film als Bester fremdsprachiger Film ausgezeichnet. Ferner war Good bye, Lenin! der Film der deutsche Beitrag für die Oscarverleihung 2004, wurde aber nicht nominiert.

Weitere Filmauszeichnungen waren unter anderem der Bambi als Bester Film national und der Publikumspreis des Bayerischen Filmpreises 2003.

Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Goodbye_Lenin

offizielle Web-site

http://www.sonyclassics.com/goodbye/flash.html

http://www.good-bye-lenin.de/intro.php

Kritik

Auszug aus H.G. Pflaum, ‘Der diskrete Charme der Ostalgie: Wolfgang Beckers Good Bye, Lenin! konkurriert noch um den Berlinale-Bären und kommt schon ins Kino’, in Süddeutsche Zeitung, München, 13.02.2003

‘Manchmal scheint sich "Good Bye Lenin!" sogar des Kinos der Defa zu entsinnen, wie in jener Einstellung, in der ein Flugzeug über den Himmel von Ostberlin zieht, das einzig und allein in westlicher Zielrichtung unterwegs sein kann. Ein fast identisches Bild einer heimlichen oder unterschwelligen Sehnsucht gab es einst in Lothar Warnekes "Die Beunruhigung" (1981). Becker erinnert sich auch an andere Filme über den Umbruch in Europa: Den zerlegten Lenin, der, als Teil eines abgebauten Denkmals unter einem Helikopter hängend, irritierend schwerelos durch die Lüfte gleitet, hat als erster Theo Angelopoulos in "Der Blick des Odysseus" gezeigt.

Schade nur – das ist das einzige Defizit an diesem Film, der auch mit der Stimmigkeit unzähliger Details überrascht –, dass seine Episoden-Struktur von Alex Kerbers Off-Erzählungen dramaturgisch zusammengehalten werden muss und so stets ein wenig zur Nummern-Revue tendiert. Die Geschichte endet nicht ohne Wehmut. Doch für Nostalgiker hält die Realität inzwischen einen Trost bereit: Spreewaldgurken gibt es wieder, sogar in Bayern.’

Credits

Regie: Oliver Hirschbiegel

Drehbuch: Bernd Eichinger

Kamera: Rainer Klausmann

Musik: Stephan Zacharias

Darsteller

Bruno Ganz: Adolf Hitler

Alexandra Maria: Lara Traudl Junge

Corinna Harfouch: Magda Goebbels

Ulrich Matthes: Joseph Goebbels

Juliane Köhler: Eva Braun

Heino Ferch: Albert Speer

Matthias Habich: Prof. Dr. Werner Haase

Thomas Kretschmann: General Hermann Fegelein

Michael Mendl: General H. Helmut Weidling

André Hennicke: SS-General Wilhelm Mohnke

Produktionsfirma

Constantin Film Produktion GmbH (München)

Produzent

Bernd Eichinger

Wenn Sie weitführend lessen wollen…

Joachim Fest: Der Untergang. Hitler und das Ende des Dritten Reiches. Alexander Fest Verlag, 2002, ISBN 3828601723

Traudl Junge, Melissa Müller: Bis zur letzten Stunde. Hitlers Sekretärin erzählt ihr Leben. Claassen Verlag, 2002, ISBN 354600311X

Willi Bischof (Hg.): Filmri: ss. Studien über den Film „Der Untergang“. Unrast Verlag, 2005, ISBN 3-89771-435-3

Bernd Freytag von Loringhoven: Mit Hitler im Bunker. Aufzeichnungen aus dem Führerhauptquartier Juli 1944 – April 1945. Berlin 2006, wjs- Verlag, ISBN 3-937989-14-5.

Der Untergang (2004)

Beschreibung

Deutschland, April 1945. Die deutsche Armee steht kurz vor der Kapitulation. Die Führungsriege der Nazis um Adolf Hitler hat sich in einen Bunkerkomplex zurückgezogen.

Erzählt aus der Perspektive von Traudl Junge, der Privatsekretärin Hitlers, versucht der Film, die letzten Stunden im Leben des Diktators zu rekonstruieren: Von Gesprächen mit Gefolgsleuten wie Goebbels und Speer, über die rasche Hochzeit mit Eva Braun und Mahlzeiten mit dem Küchenpersonal bis hin zum Selbstmord, den Hitler gemeinsam mit seiner Frau Eva verübte.

Produktion

Produziert wurde der Spielfilm von Bernd Eichinger, der auch das Drehbuch schrieb. Mit 13,5 Millionen Euro ist Der Untergang nach Wolfgang Petersens Das Boot und Die Unendliche Geschichte zum Entstehungszeitpunkt der drittteuerste in Deutschland produzierte Kinofilm. Uraufgeführt wurde das Werk am 9. September 2004 in München. Die internationale Premiere fand am 14. September 2004 auf dem Toronto International Film Festival statt. In die deutschen Kinos kam der Film am 16. September 2004. Die Außenaufnahmen wurden in Sankt Petersburg gedreht, dessen historische Innenstadt teilweise große Ähnlichkeit mit der Stadt Berlin des Jahres 1945 aufweist. Die Szenen im Bunker entstanden in München. Der Film war 2004 für den Oscar als bester ausländischer Film nominiert, gewann den Preis jedoch nicht.

Mitte November 2004 hat Bernd Eichinger eine Filmverleihfirma gefunden, die Firma Newmarket Films, die den Film in den USA und Kanada in die Kinos bringen wird. Newmarket Films war auch der Verleih, der Mel Gibsons umstrittenen Jesus-Film Die Passion Christi in die nordamerikanischen Kinos brachte.

Am 19. und 20. Oktober 2005 sendeten ARD und ORF den Film erstmals im „Free-TV“. Die zweiteilige Fernsehversion enthält einige bis dahin unveröffentlichte Szenen und ist 25 Minuten länger als die Kinoversion des Films.

Auszeichnungen:

http://www.imdb.com/title/tt0363163/awards

offizielle Web-site:

http://www.downfallthefilm.com/

Kritik

In dem Film wird erstmals in der deutschen Filmgeschichte (und im Gegensatz zu Georg Wilhelm Pabsts „Der letzte Akt“ von 1955) Adolf Hitler als szenisch zentrale Figur eines historischen Spielfilms dargestellt. Der Film hat bereits vor dem Kinostart kontroverse und zumeist politisch motivierte Diskussionen ausgelöst.

Lob

Befürworter des Projekts loben die Authentizität des Films, der viele historisch verbürgte Zitate enthält. Man könne den Aufstieg der Nationalsozialisten und die Faszination, die von Hitler ausging, erst dann richtig verstehen, wenn man sich mit dem Menschen Hitler beschäftige und ihn nicht als mythologisches Wesen (Teufel) oder Unmensch betrachte. Die Untaten Hitlers verlören ihre Schrecken nicht, würden im Gegenteil erst gerade dadurch als Menschenwerk erschreckend.

Negative Kritikpunkte

Ein Teil der Kritiker glaubt, in dem Film eine Verharmlosung der nationalsozialistischen Gräueltaten zu beobachten, weil Hitler in einigen Szenen auch als einfühlsamer Charmeur, als jemand, der sich Fehler eingesteht (Diktatszene mit Traudl Junge) oder etwa beim Nudelnessen gezeigt wird und im Film zu wenig Bezug auf die Ermordung der Juden genommen wird. Dem steht allerdings die Intention der Filmemacher entgegen, Hitler als eben denjenigen zu zeigen, der er war und sich dabei sehr stark auf bestätigte Zeitzeugenberichte und wissenschaftliche Arbeiten wie etwa die von Fest zu stützen. Kritiker merken in diesem Zusammenhang jedoch an, dass die Darstellung Fests auch vor dem Hintergrund seiner rechtskonservativen politischen Ansichten zu sehen ist

Der Holocaust ist nicht Gegenstand dieses Filmes, der sich schon dem Titel nach sowohl thematisch als auch zeitlich nur mit den letzten Tagen von Hitlers Herrschaft und Leben befasst. Auch der Titel des Films, „Der Untergang“, wird kritisiert, da nicht zuletzt die unzähligen Opfer des Nationalsozialismus die Monate Mai/April 1945 sicherlich als Befreiung und nicht als Untergang betrachten.

Internationale Kritiken

Der New Yorker Filmkritiker David Denby beobachtete, dass Ganz' Werk nicht nur erstaunlich, sondern auch bewegend sei und er kein Supermensch sei, sondern nur ein normaler Mensch, von den Wünschen seines Gefolges zur Macht erhoben wurde. Aber ist dies ausreichend, um Hitler gerecht zu werden? (...) Dieser Hitler mag Mensch sein, aber vollständig erniedrigt als Mensch.

Hitler-Experte Ian Kershaw, schrieb im The Guardian, dass Ganz Hitler nahe-authentisch darstellt und lobte seine Nachahmung der Hitler-typischen Stimme.

Der bekannte Filmkritiker Roger Ebert schrieb, dass er für Hitler Bewunderung nicht fühle, aber Mitleid wie mit einem tollwütigen Hund. Ich fühle nicht, dass der Film Hitler gerecht wird, aber ich zweifle auch daran, dass es irgendeinem Film gelingen kann."